Durante as enchentes que devastaram o Rio Grande do Sul em 2024, as redes sociais foram tomadas por vídeos de resgates, helicópteros, barcos improvisados, doações empilhadas e pessoas emocionadas diante da destruição. Havia algo necessário nessa circulação: pedidos de socorro alcançavam quem podia ajudar, famílias encontravam informações e campanhas de arrecadação mobilizavam recursos. Mas a mesma tela que tornou visível a tragédia também a organizou como fluxo de imagens. A enchente precisava ser filmada para existir publicamente; o resgate precisava render prova; a solidariedade precisava ser postada para ganhar escala e legitimidade.

O problema não está em registrar a realidade nem em usar uma ferramenta disponível para salvar vidas. O problema começa quando a imagem deixa de ser um meio subordinado à ação e passa a comandar o modo como a ação é reconhecida, distribuída e valorizada. Na sociedade do espetáculo descrita por Guy Debord, não se trata simplesmente de haver muitas imagens, mas de relações sociais que passam a ocorrer por sua mediação. Na catástrofe, isso significou que o sofrimento apareceu como conteúdo urgente, a ajuda como performance verificável e os sujeitos envolvidos como perfis em disputa por atenção.

Enquanto uma parte do país consumia a devastação em vídeos curtos, havia gente trabalhando em jornadas prolongadas para que a sobrevivência saísse da tela: funcionários de mercados separando mercadorias, motoristas conduzindo doações, trabalhadores de depósitos, profissionais de saúde, cozinheiras em abrigos, garis, eletricistas, assistentes sociais, professores convertendo escolas em espaços de acolhimento. Havia também quem tivesse perdido a casa e, ainda assim, precisasse responder ao chefe, preservar o emprego ou encontrar alguma renda. A imagem mais compartilhada era a da emergência heroica; a realidade menos visível era a continuidade brutal do trabalho.

A catástrofe que precisa parecer ajuda

O espetáculo não inventa a enchente. A água, o luto e a destruição são materiais demais para caberem na frase cínica de que tudo seria encenação. O que ele faz é selecionar o que pode aparecer e atribuir valor desigual ao que aparece. Um resgate de barco, filmado do ângulo certo, condensa coragem, risco e emoção. Já a pessoa que passa horas descarregando caixas de água, limpando lama ou preenchendo cadastros para acesso a benefício dificilmente cabe na gramática da viralização. Seu trabalho é repetitivo, coletivo e sem clímax. Por isso, permanece como infraestrutura invisível da cena.

Essa diferença tem consequência política. Quando a tragédia se apresenta sobretudo por imagens de indivíduos extraordinários, a sociedade é convidada a admirar a coragem privada antes de perguntar pelas responsabilidades públicas e pelas estruturas que produzem vulnerabilidade. O voluntário vira o personagem principal; a ausência de planejamento urbano, a precariedade habitacional, o desmonte de capacidades estatais e a desigualdade de classe tornam-se fundo indistinto. A emoção não é falsa, mas pode funcionar como substituta da análise. Chora-se diante da imagem e, com isso, corre-se o risco de aceitar como inevitável aquilo que deveria ser combatido como resultado histórico.

Essa é uma das operações ideológicas mais eficientes do capitalismo contemporâneo: transformar problemas estruturais em ocasiões para a exibição de virtudes individuais. Empresas publicam suas doações como peça de marca; influenciadores convertem presença no território em capital de reputação; políticos fazem da visita uma fotografia; plataformas colhem tráfego com a atenção concentrada na calamidade. A solidariedade real das pessoas é capturada por uma máquina que mede alcance, produz prestígio e vende publicidade. Não é preciso supor que todos ajam de má-fé. Basta observar que, dentro dessa forma social, até um gesto necessário pode ser absorvido como imagem de valor.

Quem trabalha fora do enquadramento

O entregador de aplicativo revela com particular nitidez esse mecanismo. Em uma situação de crise, ele pode surgir no vídeo como figura de abnegação: atravessa chuva, leva remédio, transporta comida, dribla vias interditadas. A plataforma pode celebrar sua disponibilidade como se ela fosse vocação empreendedora. Mas a pergunta decisiva é outra: quem decide se ele deve se expor ao risco? Quem arca com o veículo, com a interrupção da renda, com o acidente, com a perda do equipamento? A imagem do trabalhador incansável é útil porque apaga a relação de exploração que torna essa disponibilidade rentável.

O mesmo vale para o operador de call center que atende pessoas desesperadas obedecendo metas e scripts, para a professora que improvisa acolhimento em uma escola atingida, para a auxiliar de limpeza encarregada de tornar habitável um abrigo lotado. Eles não são personagens acessórios de uma grande narrativa humanitária. São a condição concreta sem a qual o socorro não acontece. Porém, o espetáculo prefere indivíduos isolados e histórias comoventes porque elas circulam melhor do que a palavra classe, melhor do que uma discussão sobre direitos trabalhistas e muito melhor do que a exigência de que o Estado organize proteção coletiva.

Marx ajuda a nomear o que está em jogo. No capitalismo, o trabalho aparece frequentemente separado de quem trabalha: a mercadoria parece ter vida própria, enquanto a atividade humana que a produz desaparece. Nas plataformas digitais, essa separação ganha uma camada visual. O consumidor vê um ícone avançando no mapa; não vê o corpo cansado, o custo da bicicleta, a pressão por aceitação de corridas nem o medo de perder pontuação. Na catástrofe, o país viu mapas, vídeos, alertas e campanhas. Viu menos a cadeia de trabalho que transformava doação em refeição, informação em rota e abrigo em rotina de sobrevivência.

O feed não é uma praça pública inocente

Há quem responda que as redes democratizam a comunicação: qualquer pessoa pode filmar, denunciar e mobilizar. Isso é parcialmente verdadeiro, mas insuficiente. A possibilidade técnica de publicar não elimina a propriedade privada das plataformas, seus algoritmos e seus interesses comerciais. O que ganha alcance não é definido apenas pela relevância social, mas pelas métricas que prolongam atenção e multiplicam interação. Dor, indignação e heroísmo são materiais altamente circuláveis. A explicação paciente sobre orçamento público, drenagem urbana, moradia e relações de trabalho encontra menos recompensa na arquitetura da plataforma.

Debord escreveu sobre uma sociedade em que a experiência vivida se afasta em representação. Hoje, essa distância não exige televisão em uma sala: ela cabe no bolso, vibra no intervalo do trabalho e acompanha o trabalhador até o ônibus. A pessoa desliza por imagens da enchente entre uma cobrança, uma oferta de emprego precário e uma propaganda de seguro. A realidade fragmentada chega como sequência equivalente de conteúdos. A própria impotência pode ser administrada: compartilhar, comentar e sentir-se informado oferece uma descarga moral que não necessariamente se converte em organização coletiva.

Isso não quer dizer que o compartilhamento seja inútil ou que toda visibilidade seja manipulação. Significa que a visibilidade, sozinha, não é vitória. Uma denúncia pode expor um abuso, mas não substitui sindicato, associação de moradores, política pública, greve, organização de trabalhadores e disputa pelo Estado. A sociedade do espetáculo é especialmente poderosa porque nos faz confundir a circulação de um problema com sua transformação. O vídeo de uma injustiça pode ser assistido milhões de vezes sem alterar a jornada de quem sofre aquela injustiça no dia seguinte.

Depois de enxergar a mediação

Reconhecer o espetáculo na enchente muda o modo de olhar sem exigir indiferença. Em vez de perguntar apenas qual imagem comove, torna-se necessário perguntar o que ela deixa fora do quadro. Quem fez o trabalho? Quem tinha proteção? Quem lucrou com a atenção? Qual instituição falhou? Que direito precisa deixar de depender de caridade, de audiência ou da generosidade ocasional de uma empresa?

Esse deslocamento é incômodo porque retira o conforto de uma solidariedade reduzida a consumo de emoções. Ele obriga a tratar a catástrofe não como conteúdo excepcional, mas como revelação de uma ordem em que os mais pobres vivem mais perto do risco e trabalham mais para reparar danos que não causaram. A imagem pode informar e mobilizar; ela não pode ser o horizonte da política. Quando o trabalhador deixa de aparecer como figurante do resgate e passa a ser reconhecido como sujeito coletivo, a tela perde parte de seu poder de organizar a realidade. E é nesse ponto que a compaixão pode deixar de ser espetáculo para se tornar luta.